在封岩的摄影作品中，一块石头可以凝视你，一把椅子能够问你：“需要我做些什么？”纵横的蔓草也能够与你保持充分的距离。借由实实在在地直视我们的眼睛，这些图像中的事物笃定自身。当我们观看它们时，它们审视我们，意在要求对等的被理解与认识。

肖像艺术是世上最坚持自己地位的流派。画面中看着我们的那些面孔，与我们无明显不同，我们因而赋予他们与我们相类似的存在。但在封岩的摄影作品中并没有人的出现，只有石头、停车场的拐角和片段的土地；它们并无旨在引人升华情感的雄伟风景，也无意捕捉引发观者代入式喜悦的人类互动瞬间。封岩没有拍摄让我们可以漫游的场景；相反，他断定事物的存在。

事物对我们说话或者与我们交谈不足为奇。从简单的拟人化到更复杂的心理机制——弗洛伊德的恋物癖、拉康的镜子阶段或温尼科特的过渡对象，我们赋予周围的事物以能量，甚至使自己成为事物，以更好地了解或隐蔽自己。描述某件事物与人类世界互动的能力及影响的方式多元纷呈。但是，要展示我们周围事物的力量以断言其存在又是另一项课题，而这确是封岩摄影作品的主题。从他的早期系列《权力》和《秩序》到后来的《纪念碑》《山石》《唐陵深草》和《迷幻的竹子》，他的作品将我们的注意力转移到这一点上——借由授权周遭事物的代理关系，我们构建并解构自己的感官世界。

创造临在

让一块石头证明自己并非易事，对于几道光束、抽屉里的家用品或一丛野草亦然。那么如何使该物观之密切？一堵花岗岩墙如何看向我们，并要求我们留驻回望？我们如何把握彼此的凝望？

当然，技术的选择使摄影图像具有存在感，使得我们必须相应地将其视为可以进行对话的事物。《山石》和《纪念碑》系列的作品通常采用肖像画的框架进行构图。这些整体式石材和办公家具在垂直的画面中居中放置。左右均有足够的空间、上下也有合理的留白，供我们理解整个内容。我们自己的眼睛（镜头）被放置在一定的高度，因此看起来我们作为观察者的身体和被观察物体是面对面的。每件事物宽广而扁平的展示面向我们展开，仿佛我们正面交锋。

然而《山石》系列中的石头却往往没有这些特征。取而代之的是，纯花岗岩纹理表面扩展到图像的框架之外。物体变成整个表面，物体的表面进入我们的视界，并将其边界推向模糊。这与早晨时我们看到枕头的视角一样，也与一次深拥的怀抱里所看到的相同。眼睛能理解的仅是质地、触觉、表皮。通过破坏整个对象的边界，我们进入其中并从中进行思考。压缩进入这种亲密的关系，我们开始失去自身边界的感受。

在《唐陵深草》中，类似的策略在起作用，但仅在某种基点上。图像中的纹理组织同样使眼睛目不暇给，但它们却提供了有限但重要的景深。野草叶片以破碎的抛物线状向我们推来，靠近时逐渐变轻。它们纠结的生长方式被后面深沉丰厚的土壤衬托得格外突出，那些植被是这些植物向太阳移动的源头。当我们看入草丛时，我们遇到了一个无法穿透的墙（土表），墙下只有被掩埋以及在光线中无法看见的东西。

封岩使用空间压缩和沉浸式视角的技巧来确立照片中事物的临在。有节制的图像色调范围也起到作用。调降的对比度和低沉的光线产生了永恒的迷幻空间，物体在其中彼此进一步融合。当眼睛在颜色和纹理上寻找鲜明的差异以标定形式的边界时，它滑入一个感官被全然的临在所取代的包围中。

在《绘画之侧》系列中，封岩利用两种交替的策略来创造临在感。与《山石》和《唐陵深草》系列的压倒性表面相似，封岩仔细框选一张一张画布的局部进行拍摄，全神贯注于景深的表层面，那些涵盖画布白色打底剂、纹理和敷绘颜料之间相互作用的区域。在此过程中，他消除了对整个绘画图像的任何理解。

与此同时，相反的策略在产生临在感方面被证明同样有效——堆叠十几张画布，将其图像承载面前后紧贴并转向我们的直角。由于无法接近这些绘制图像的正面，我们只能看到边缘，以及随绘画过程喷溅及流淌的痕迹。每个画框侧面的边界各不相同，暗示着其不可见的画布正面。从这些瞥见中，我们开始想象每幅画布的图像，那样的遮挡增加了我们对所展示事物的好奇心。

这样的引导强调了绘画实体的存在超越其所具备的图像承载能力。压缩成紧密相连的块状物，单个画布被重新编组为一个整体，侧看成为一个密实而独霸的体量，退入场景。以这种方式排列，它们在我们的视线中隐藏了“面孔”。要了解这个整体组合，就是要花时间撬开画布的每个隐蔽层，这在摄影的静止瞬间是不可能的。取而代之，我们被给予之谜存在于一个复杂又交叉的存在领域，但我们知道它所承载的，比我们目所能证的更具高度。

《迷幻的竹子》系列将摄影表达存在感的能力推到极限。在封岩的早期系列作品中，每幅图像作为光的记录，其光源来自安排的或存在于物体表面的反射。但是在这些作品中，水平的霓虹灯条发出自身的光晕。不需要外界形体的定义，青色、洋红色、赤褐色和薄荷绿的彩条从图像直接向我们扑面而来，照片内部发散之光让我们看见光纯粹的存在。

通过隐藏画布的“正容”，用微观表面纹理的图像消除物体的整体感，并凝视着大地的暗处，封岩的照片使我们更接近它们所要描述的事物。通过沉浸和否认的反直觉策略，它们确立了自己的存在。我们希望更接近这些我们只能瞥见或需要远距离才能理解的事物。

平凡的图像

封岩的摄影作品也质疑任何图像（尤其是摄影图像）承载信息的能力。这样的提问尤其会出现在当他图像中的对象已经被文化定义过载时。以《秩序》系列中的《安全检查》为例，作为观看者，我们被定位在俯视一条薄薄的黄丝带，不均匀地将其下面的红地毯一分为二。丝带的扭曲变形，削弱了“安全检查”的警告意味，该词逆向印刷，在面向我们的一侧用英语书写，而在相反的一侧用中文倒置。此印刷字样的效力，与其廉价的材料一样薄弱。这些不稳定的字词以这样的角度倾斜，使我们不确定自己的立场以及所被分离的事物。“安全检查”作为一个屏障和警讯的表现，甚至比作为“安全范围”的效果更为不佳。

最空洞的符号通常是那些最常被使用的标志，这就是封岩将兴趣注入中国历史象征符号的原因。以《秩序》系列中的松树、石头和竹子为例，似乎暗示了文人物质文化的古典图腾。从六朝时期（公元220–580年）的诗歌开始，这些自然物开始累积隐喻价值，主要是作为一位真正的君子该具备的学者风度的隐喻。松树因其在严峻环境中生存、在其他所有植物失去颜色时仍能维持常青的能力而备受推崇；石头启示着耐受力，同时是宇宙的纯粹模式和组成之客体；竹子竿生而笔直有骨气，不逢迎结党，与松树一般，在寒冬时节仍然保持苍翠。几千年来，松树、岩石和竹子已在中国园林中被栽植，其形象经过雕刻、铸造、模制和描绘，形成了各种形式的中国视觉文化。

那么，如何看待《松树白车》中，种植在普通停车场里、并被一串白色节日灯包裹起来的普通常绿灌木？又如何处理《动物园池塘》中那简陋蹲踞的人造大石，被封困在一个磨石子喷泉中？当宏大的文化图像被日常暴露的平庸所淹没时，它还能继续承载什么样的信息？

反过来，这个问题又可能以《抽屉内物》这样的作品形式出现：最为普通的家用物品——两只折叠的粉红色塑料厨房手套，与亚麻布和陶器堆叠在一起，正是因为其普通性而更显特殊。私密感使平凡无奇之物释放出能量，这个主题在《浴室镜子》这样的作品中进一步扩展，其中浅景深将我们的注意力集中在镜子空间中的毛巾上，那是观者都认知并接触过的物件。这是一幅借由接触过我们的事物而描绘出的“我们的肖像”。如果不使这些作品显得如此当下，那么该作品中的日常物件及其所来自的《秩序》系列，将显得惆怅难解。它们反复呈现的是：对我们赖以生存的日常事物所扮演的有意义角色的觉知。

尽管《权力》《唐陵深草》和《山石》系列是围绕着特定地点和客体而建立的，这些地方和物体承载着历史负担和广泛文化含义，但封岩确认这些形式存在的方式，是让它们在不完整、空洞或令人费解之处上演。相反，在《秩序》系列中那些司空见惯的文化图像和日常瞬间的一瞥，使我们能够看到日常存在对我们身份建构的影响。这么说来，所有这些影像的核心，似乎都是：如何通过周遭客体对自身可能性进行思考的问题。

同理心与图像

在他各时期的不同系列中，封岩的摄影作品似乎无限期地暂停时间。它们不是静止的“决定性瞬间”，而是用完整的时代，在某种程度上扩大了“存在”与“成为”之间的空间。在这些影像中，我们赋予这些事物以我们自己才拥有的权利——独立且平等的行动与存在，它们回荡着我们的感受才会发生。

在这些图像中，封岩向我们展示了：想要了解某件事，好奇它为何如此，意味着按照它的方式应对它，同时接受你无法完全了解它。因此，封岩的照片提供了换位思考（同理心）的机会。

“同理心”一词在英语中最早是在二十世纪初被创造出来的，是德语单词“Einfühlung”（“感觉到其中”）的翻译。Einfühlung是美学中用来描述观众观看艺术品方式的术语。形式上的节奏、表面纹理以及与人体的比例关系，是观众从雕刻的木椅、彩绘风景等艺术品中所能投射感受的基础。在描述这种富有想象力的投射时，文字工作者探求的问题是：为什么艺术能够影响我们直接的情感反应？

在20世纪，“同理心”一词因心理学家、社会学家及社会工作者、治疗师甚至神经科学家的采用而发生了变化。它开始主要用于描述人们如何想象他人的生活，或者他们因何未能做到这一点。现在的同理心，是试图了解某人的需求和行为，尽管他们与你有所不同。

但是，同理心的早期根源，是能够想象一个不是我们的物体的内在生命，正如现今我们在封岩的作品中看到的一样。在触感般的私密、远距孤立的石头肖像、叠加的画布或家具之间，在平凡物中过于沉重的隐喻和日常物品的意义之间不断转换，封岩建立了一个世界，在这个世界里，我们与之共存的事物帮助我们与自己生活在一起。这些影像作品是关于我们如何与生活之物建立联系，以及通过这一过程，我们与自己进一步相近。